EL MAPA MENTAL

El cerebro humano es muy diferente a un ordenador. Mientras un ordenador trabaja en forma lineal, el cerebro trabaja de forma asociativa así como lineal, comparando, integrando y sintetizando a medida que funciona. La asociación juega un papel dominante en casi toda función mental, y las palabras mismas no son una excepción. Toda simple palabra e idea tiene numerosas conexiones o apuntadores a otras ideas o conceptos. Los Mapas Mentales, desarrollados por Tony Buzan son un método efectivo para tomar notas y muy útiles para la generación de ideas por asociación. Para hacer un mapa mental, uno comienza en el centro de una página con la idea principal, y trabaja hacia afuera en todas direcciones, produciendo una estructura creciente y organizada compuesta de palabras e imágenes claves. Los conceptos fundamentales son: * Organización * Palabras Clave * Asociación * Agrupamiento * Memoria Visual: Escriba las palabras clave, use colores, símbolos, iconos, efectos 3D, flechas, grupos de palabras resaltados. * Enfoque: Todo Mapa Mental necesita un único centro. * Participación consciente Los Mapas Mentales van asemejandose en estructura a la memoria misma. Una vez se dibuja un Mapa Mental, rara vez requiere ser rediseñado. Los mapas mentales ayudan a organizar la información. Debido a la gran cantidad de asociaciones envueltas, los mapas mentales pueden ser muy creativos, tendiendo a generar nuevas ideas y asociaciones en las que no se había pensado antes. Cada elemente en un mapa es, en efecto, un centro de otro mapa. El potencial creativo de un Mapa Mental es util en una sesión de tormenta de ideas. Sólo hay que comenzar con el problema básico en el centro, y generar asociaciones e ideas a partir de él hasta obtener un gran número de posibles soluciones. Por medio de presentar sus pensamientos y percepciones en un formato espacial y mediante añadir colores e imágenes, se gana una mejor visión y se pueden visualizar nuevas conexiones. Los Mapas Mentales son una manera de representar las ideas relacionadas con símbolos mas bien que con palabras complicadas como ocurre en la química orgánica. la mente forma asociaciones casi instantaneamente, y representarlas mediante un "mapa" le permite escribir sus ideas más rápidamente que utilizando palabras o frases. Las alternativas a este esquema son el Mapa Conceptual y Mental.

¿Por qué un ‘mapa’?

1. Esquematizar es lineal y organizado, pero no es la manera en que trabajan nuestras mentes.
2. En lugar de ello, nuestras mentes trabajan como los sitios web:grupos de páginas, o ideas, o conceptos se unen conjuntamente o incluso salen fuera de si mismos y se unen a otras agrupaciones o redes.
3. El aprendizaje combina lo que ud. ya sabe con lo que desea saber, y vincula esta nueva información dentro de nuestro ‘depòsito’ de conocimientos. Nuestra memoria luego procesa estos nuevos ‘eslabones’ y asociaciones para su posterior evocación.
4. Un mapa mental se enfoca en una idea; un mapa conceptual trabaja con varias o muchas.

¿Cuándo hacer el mapa?

1. Para organizar un tema
2. Lograr un aprendizaje más profundo
3. Integrar viejo y nuevo conocimiento
4. Repasar y prepararse para exámene
5. Tomar apuntes
6. Ubicar nuevas ideas en una estructura
7. Torbellino de ideas (brainstorming)
8. Comunicar ideas compleja.
9. Para poner las cosas en perspectiva, analizar relaciones, y priorizar.

¿Cómo se hacen los Mapas?

Primero se rechaza la idea de un esquema, o de párrafos con oraciones. Luego, hay que pensasr en términos de palabras clave o símbolos que representan ideas y palabras.
Se necesitará:
* un lápiz y una hoja grande de papel en blanco (no rayado).
* una pizarra y tizas (de colores)
* notas "adhesivas" (Post-it)
* Escriba la palabra o frase breve o símbolo más importante, en el centro Reflexione sobre la misma; rodéela con un círculo.
* Ubique otras palabras importantes fuera del circulo Dibuje círculos sobrepuestos para conectar ítem, o use flechas para conectarlos (piense en los ‘links’ de las páginas de un sitio web).
* Deje espacio en blanco para desarrollar su mapa debido a: -posteriores desarrollos -explicaciones -interacciones entre ítem
* Trabaje en forma rápida sin detenerse a analizar su trabajo
* Revise y corrija esta primera fase
* Piense en la relación de times externos hacia ítems del centro. Borre, reemplace y acorte las palabras para esas ideas clave. Reubique ítems importantes más cerca uno de otro para su mejor organización. Si es posible, use color para organizar la información Una conceptos a palabras para clarificar la relación.
* Continue trabajando por el exterior Libremente y en forma rápida agregue otras palabras e ideas clave. Piense fantástico: combine conceptos para expandir su mapa; rompa los límites. Desarrolle en las direcciones que el tema lo lleva - no se limite por cómo ud. está haciendo el mapa A medida que expande el mapa, ud. tenderá a volverse más específico o detallado

Recordar

De acuerdo a las investigaciones realizadas por varios científicos, durante el proceso de aprendizaje, el humano recuerda principalmente los siguientes aspectos:
1. Aquellos temas o aspectos concernientes al inicio del período de aprendizaje.
2. Aquellos temas o aspectos concernientes al final del período de aprendizaje.
3. Cualquier aspecto y/o tema asociado al tema que se está aprendiendo.
4. Algún aspecto o punto sobresaliente o resaltado durante el proceso.
5. Todo lo que llame la atención de una manera determinante.
6. Lo que sea de interés especial. Estos aspectos, en conjunto de las imágenes que se perciben durante el proceso, coadyuvan a la adquisición de las ideas inherentes y por consiguiente al proceso de "recordar", a través de la asociación de imágenes, conceptos y conocimientos.

Los mapas mentales

Las características vistas anteriormente, fueron las mismas que el Dr. Tony Buzan (creador del método de los "mapas mentales", como herramienta de aprendizaje) empezó a advertir en la década de los sesenta cuando dictaba sus conferencias sobre psicología del aprendizaje y de la memoria, ya que observó que él mismo tenía discrepancias entre la teoría que enseñaba y lo que hacía en realidad, motivado a que sus "notas de clase eran las tradicionales notas lineales, que aseguran la cantidad tradicional de olvido y el no menos tradicional monto de comunicación frustrada" . En este caso el Dr. Buzan, estaba usando ese tipo de notas para sus clases y conferencias sobre la memoria y le indicaba a sus alumnos que los dos principales factores en la evocación eran la asociación y el énfasis. En tal sentido el Dr. Buzan se planteó la cuestión de que sus notas pudieran ayudarlo a destacar y asociar temas, permitiéndole formular un concepto embrionario de cartografía mental. Sus estudios posteriores sobre la naturaleza en el procesamiento de la información y sobre la estructura y funcionamiento de la célula cerebral, entre otros estudios relacionados al tema, confirmaron su teoría original, siendo el nacimiento de los mapas mentales.

El método de los Mapas Mentales

El mapa mental es una técnica que permite la organización y la manera de representar la información en forma fácil, espontánea, creativa, en el sentido que la misma sea asimilada y recordada por el cerebro. Así mismo, este método permite que las ideas generen otras ideas y se puedan ver cómo se conectan, se relacionan y se expanden, libres de exigencias de cualquier forma de organización lineal. Es una expresión del pensamiento irradiante y una función natural de la mente humana. Es una poderosa técnica gráfica que ofrece los medios para acceder al potencial del cerebro, permitiéndolo ser aplicado a todos los aspectos de la vida ya que una mejoría en el aprendizaje y una mayor claridad de pensamientos refuerzan el trabajo del hombre.
El mapa mental tiene cuatro características esenciales, a saber:
1. El asunto o motivo de atención, se cristaliza en una imagen central.
2. Los principales temas de asunto irradian de la imagen central en forma ramificada.
3. Las ramas comprenden una imagen o una palabra clave impresa sobre una línea asociada. Los puntos de menor importancia también están representados como ramas adheridas a las ramas de nivel superior.
4. Las ramas forman una estructura nodal conectada.

Aunado a estas características, los mapas mentales se pueden mejorar y enriquecer con colores, imágenes, códigos y dimensiones que les añadan interés, belleza e individualidad, fomentándose la creatividad, la memoria y la evocación de la información. Cuando una persona trabaja con mapas mentales, puede relajarse y dejar que sus pensamientos surjan espontáneamente, utilizando cualquier herramienta que le permita recordar sin tener que limitarlos a las técnicas de estructuras lineales, monótonas y aburridas. Para la elaboración de un mapa mental y tomando en consideración las características esenciales el asunto o motivo de atención, se debe definir identificando una o varias Ideas Ordenadoras Básicas (IOB), que son conceptos claves (palabras, imágenes o ambas) de donde es posible partir para organizar otros conceptos, en este sentido, un mapa mental tendrá tantas IOB como requiera el "cartógrafo mental". Son los conceptos claves, los que congregan a su alrededor la mayor cantidad de asociaciones, siendo una manera fácil de descubrir las principales IOB en una situación determinada, haciéndose las siguientes preguntas, de acuerdo con el Dr. Buzan:
* ¿Qué conocimiento se requiere?
* Si esto fuera un libro, ¿cuáles serían los encabezamientos de los capítulos?
* ¿Cuáles son mis objetivos específicos?
* ¿Cuáles son mis interrogantes básicos? Con frecuencia, ¿Por qué?, ¿Qué?, ¿Dónde?, ¿Quién?, ¿Cómo?, Cuál?, ¿Cuándo?, sirven bastante bien como ramas principales de un mapa mental. * ¿Cuál sería la categoría más amplia que las abarca a todas?

Una vez que se han determinado las ideas ordenadoras básicas se requiere considerar otros aspectos:
* Organización: El material debe estar organizado en forma deliberada y la información relacionada con su tópico de origen (partiendo de la idea principal, se conectan nuevas ideas hasta completar la información).
* Agrupamiento: Luego de tener un centro definido, un mapa mental se debe agrupar y expandir a través de la formación de sub-centros que partan de él y así sucesivamente.
* Imaginación: Las imágenes visuales son más recordadas que las palabras, por este motivo el centro debe ser una imagen visual fuerte para que todo lo que está en el mapa mental se pueda asociar con él.
* Uso de palabras claves: Las notas con palabras claves son más efectivas que las oraciones o frases, siendo más fácil para el cerebro, recordar éstas que un grupo de palabras, frases u oraciones de "caletre".
* Uso de colores: Se recomienda colorear las líneas, símbolos e imágenes, debido a que es más fácil recordarlas que si se hacen en blanco y negro. Mientras más color se use, más se estimulará la memoria, la creatividad, la motivación y el entendimiento e inclusive, se le puede dar un efecto de profundidad al mapa mental.
* Símbolos (herramientas de apoyo): Cualquier clase de símbolo que se utilice es válido y pueden ser usados para relacionar y conectar conceptos que aparecen en las diferentes partes del mapa, de igual manera sirven para indicar el orden de importancia además de estimular la creatividad.
* Involucrar la conciencia: La participación debe ser activa y consciente. Si los mapas mentales se convierten en divertidos y espontáneos, permiten llamar la atención, motivando el interés, la creatividad, la originalidad y ayudan a la memoria.
* Asociación: Todos los aspectos que se trabajan en el mapa deben ir asociados entre sí, partiendo desde el centro del mismo, permitiendo que las ideas sean recordadas simultáneamente.
* Resaltar: Cada centro debe ser único, mientras más se destaque o resalte la información, ésta se recordará más rápido y fácilmente.

BIBLIOGRAFÍA:

• www.monografías.com
• www.idcreatividad.com
• Imagen recuperada de http://www.geographos.com/BLOGRAPHOS/articulos/Lineas%20de%20caracter.jpg
  

Mis Haikus

HAIKUS

El haiku , derivado del haikai, consiste en un poema breve de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente. Es una de las formas de poesía tradicional japonesa más extendidas. , haiku

Cuando la escritura china llegó a Japón, aproximadamente en el siglo VIII de nuestra era, en pleno esplendor de la dinastía Tang, ya tenía más de 20 siglos de historia. En ese momento Japón salió de la prehistoria y comenzó la producción de su rica literatura. La poesía china clásica tuvo una gran influencia en la literatura japonesa y el estilo de los poetas chinos fue muy imitado. Los orígenes directos del haikú están en el haikai. El haikai es una forma poética marcada, ya que generalmente su contenido se basa en lo cómico y lo divertido. Al pasar el tiempo, el haikai se asoció a otro estilo de composición poético llamado Renga formándose así una derivación del Renga, el Haiki-no-Renga. El Haikai-no-Renga era una sucesión de poemas Haikai, manteniendo su estilo.

El primer poema que iniciaba esta sucesión se denominaba Hokku. Matsuo Basho, poeta muy afamado en el arte del haikai, separó el primer poema del Haikai-no-Renga (el Hokku) y por ende lo independizó del Renga, dándole al Hokku una personalización estética y expresiva. Pero Basho también llamaba Haiku al Hokku . Esto hizo que en los inicios, el Hokku fuera lo mismo que el Haiku.

Pero con el paso del tiempo, poetas como Masaoka Shiki separaron sustancialmente el haiku del Hokku, conservando este último la vis "cómica", mientras el haiku adquiría un carácter espiritual.

El haikai o haiku tradicional consta de 17 moras (unidad lingüística de menor rango que la sílaba) dispuestas en tres versos de 5, 7 y 5 moras, sin rima. Suele contener una palabra clave denominada kigo, que indica la estación del año a la que se refiere.

Tradicionalmente el haiku, así como otras composiciones poéticas, buscaba describir los fenómenos naturales, el cambio de las estaciones, o la vida cotidiana de la gente. Muy influido por la filosofía y la estética del zen, su estilo se caracteriza por la naturalidad, la sencillez (no el simplismo), la sutileza, la austeridad, la aparente asimetría que sugiere la libertad y con ésta la eternidad.

BIBLIOGRAFÍA:

• www.wikipedia.es
• Imágenes recuperadas de http://cache.kotaku.com/gaming/images/haikump.jpg y http://putushon.files.wordpress.com/2007/12/haiku.jpg
  

LA CREACIÓN COLECTIVA

La creatividad como construcción social, será potenciada mejor si es facilitada colectivamente. La creatividad crece si existen ambiente favorables de soporte, si la gestión de ideas se promociona en pares o equipos, si existe una especie de libertad grupal para crear. Crear, es un proceso sintético, entre lo individual y lo social...

Es bastante conocida la expresión que dice: si dos personas dan un peso cada una a la otra, al final cada una tendrá un peso, pero si dan una idea, al final cada una tendrá al menos dos ideas. Y digo al menos, porque a veces dos ideas hacen tres, o más.

La creatividad es, en buena medida, una construcción social. Tanto por los criterios de evaluación de lo que es o no es creativo, tanto por los procesos relacionados con su desarrollo.

Aunque determinadas disciplinas y ciertos ambientes de trabajo favorecen deliberadamente la producción de ideas en grupo, es bastante frecuente que las ideas se generen en el terreno de la producción individual o bien no se promocione el trabajo de equipo para la producción de ideas.

Incluso, la actividad creadora identificada como individual requiere de trabajo colaborativo. Por ejemplo al iniciarse el escritor en la actividad literaria, requerirá de talleres formativos. Algunos de estos talleres pueden ser una muestra de cómo el acto individual de crear se favorece cuando hay grupos de soporte, y casi de creación colectiva.

Si bien es cierto que en algunas artes o disciplinas científicas, la creatividad da la apariencia de ser un proceso individual, las ideas son muy probablemente una síntesis de ideas de otros, y existe, además, una colectividad que permite el diálogo, el soporte y la gestión de tales ideas.

El movimiento "open source", puede ser un ejemplo de creatividad colectiva, permitiendo así el surgimiento de uno de los navegadores de Internet más rápidos y seguros que actualmente existen: Firefox . Este modelo pudiera empezarse a "copiar" deliberadamente en todas las artes, técnicas y disciplinas científicas.

Es común que algunas personas guarden sus ideas por temor a que otros se las roben; sin embargo, el diálogo, la apertura, la libertad son propicios para el desarrollo creativo. Por eso decimos que si dos personas lleva cada una idea y luego se separan, cada persona se lleva al menos dos ideas...

BIBLIOGRAFÍA:

• www.homepage.mac.com
• www.wikipedia. com
• www.derevistas.com
• Imagen recuperada de http://www.buscarempleo.es/opinion/thinker-toys-el-arte-de-idear.html

DE LA DIGITALIZACIÓN DE LA CREATIVIDAD A LA CREATIVIDAD COLECTIVA

La capacidad para producir información y elaborar la cultura se difumina a través de la red. Con el universo digital surge el usuario creador, capaz de participar en la construcción de la cultura, y
tras él, con la reunión de miles de esfuerzos individuales emerge la creatividad colectiva que subvierten completamente la organización establecida de la cultura.

Puede que la cultura esté hecha con el tejido del espíritu, pero su sustrato es de lo más mundano: papel, lienzo, cintas magnéticas... el tejido material de la cultura es su encarnación humana.
Las posibilidades de los Hombres para hacer y deshacer la cultura, para participar en ella, crearla y difundirla, estas posibilidades han dependido siempre del tejido material que sustenta a la cultura y que en cada época habilita nuevos mundos y olvida en su desarrollo otros (de la cultura oral a la escrita, de la amanuense a la impresa, de la textual a la audiovisual, de la analógica a la digital...)

El tejido material da forma a la cultura y esta se amolda como un líquido toma la forma del recipiente que lo contiene. Cada nueva máquina de conocimiento ha provocado pequeñas o grandes revoluciones en la cultura (en sus formas de acceso, creación, difusión, etc. desde la imprenta al video, pasando por la fotocopiadora o el walkman, hasta la radio o la televisión...).

La emergencia del entorno digital ha provocado un cambio radical en el tejido material de la cultura. Las obras culturales eran hasta ahora inmutables e inmóviles por imposición de la Ley y la tecnología. El sustrato material de la cultura (en forma de libros, papel, vinilo, casettes, etc.) hacía que fuera extremadamente difícil la transformación de las obras, su re-mezcla, su re-creación.

Para modificar una novela era necesario re-escribirla, transformar una obra audiovisual requería de no pocas habilidades... los formatos tradicionales apenas permiten la transformación (un libro
en papel, un disco de vinilo, una cinta de vídeo...) y hacen extremadamente difícil la difusión de las nuevas obras. Aun cuando uno pudiera recrear una obra a duras penas podría distribuirla
después.

Internet y las nuevas tecnologías digitales rompen con la limitación material que encapsulaba a la cultura y habilitan un nuevo mundo de posibilidades al poner en manos de los usuarios la posibilidad de intervenir creativamente en la cultura.

Las condición de inmutabilidad e inmovilidad de la cultura salta por los aires con la emergencia del universo digital.
La cultura fluye a raudales por las arterias del universo digital. Sin peso, la cultura se difunde como si careciese de sustrato material.
Una vez digitalizadas las obras pierden (en principio, aunque no necesariamente) su condición inmutable. Pueden ser transformadas, modificadas, copiadas, alteradas... una imagen, una canción, una novela, una obra audiovisual...

Esta liberación de sus ataduras materiales transforma la organización de la cultura. Subvierte los conceptos de objeto cultural, de autor, público...Al perder su condición inmutable se rompe la
distinción entre el creador y el público, el productor de contenidos y el consumidor de ellos. Los ciudadanos se transforman en usuarios de la cultura al tener la capacidad para modificarla
y recrearla fácilmente gracias a las tecnologías digitales. Surge un ejército de potenciales creadores que pueden participar en la construcción de la cultura, más allá de su simple consumo.

Con el universo digital emerge un espacio horizontal de creatividad en el que los ciudadanos pueden participar en la creación de la cultura remezclándola. Siempre construimos sobre el pasado, recuperándolo, remezclándolo. La remezcla es quizás uno de las fuentes más poderosas para la creación. Remezcla son las adaptaciones teatrales de
novelas, los poemas sinfónicos inspirados en obras literarias, las versiones cinematográficas de obras literarias, un remix de una versión musical, los collages visuales hechos con otras obras.

Pero el universo digital se topa rápidamente con las limitaciones impuestas por la Ley, las leyes de propiedad intelectual creadas en una época con una cultura que es materialmente inmóvil e inmutable y que son aplicadas a otra época en la que la tecnología transforma completamente esta condición. Entonces se produce la paradoja irresoluble en la que vivimos.

Acabar con la inmutabilidad de la cultura significa arrebatar parte de su poder de control a los productores culturales, que ven cómo en esta transición se esfuma una parte del potencial económico que pueden extraer de la cultura. Por eso los productores de la cultura intentan mantener esta ortodoxia de raíces mercantilistas que limita extremadamente el uso de la cultura, y tratan de hacerlo a través de la tecnología y de la Ley. Promoviendo legislaciones más restrictivas que no permiten la recreación de las obras e imponiendo tecnologías que amordazan y suprimen los posible usos creativos de las obras mediante sistemas anticopia
y tecnologías de restricción de los usos (sistemas Digital Rights Management DRM ).

Son dos paradigmas de la cultura completamente enfrentados.
Uno que se limita a concebirla como un objeto mercantil del que extraer todo su potencial económico. Otro que la concibe como un espacio de participación abierta en el que los usuarios pueden tomar parte mediante la recreación constante de las obras y participar de esta forma en la cultura de la remezcla.

Y es en estos espacios de participación abierta en los que se reelabora la cultura donde se produce uno de los fenómenos más fascinantes engendrados en internet: la colaboración. El ejercicio de la creatividad, limitado a unos pocos hasta no hace mucho, está al alcance de muchos ahora. Y la red pone a ese ejército que permanecía extramuros de la cultura en conexión para reunir su creatividad.

En un universo digital que permite conectar mentes, reunir esfuerzos y desarrollar la cooperación se produce una explosión de creatividad nunca conocida hasta ahora. En un espacio donde cualquiera es un potencial creador emerge de repente la creatividad colectiva.

Es cierto que la colaboración en la producción del conocimiento ha existido siempre. Los primeros editores de libros en Europa hacían una anotación al final de sus obras pidiendo a sus lectores del continente que les enviasen cualquier corrección que pudieran hacer. Sin embargo, la escala de los proyectos colectivos, creativos, desarrollados en (dentro) del universo digital son de
una magnitud desconocida hasta ahora. Y esta creatividad colectiva nos remite ineludiblemente a la cultura de la remezcla, la re-creación, que implica el surgimiento de una cultura mutable
y cambiante.

La creatividad colectiva cristaliza en entornos muy diferentes del universo digital. Espacios formalmente diseñados para la cooperación, o no. Los productos resultantes son igualmente programas de software derivados de las comunidades de software libre, artículos de enciclopedias en la Wikipedia, noticias construidas en la weblogosfera (el conjunto de los weblogs), etc.

Tras esas formas de creatividad subyace de nuevo un desafío a la formas tradicionales de la cultura. Esos entornos, proyectos, espacios... sitúan al usuarios en su centro. El usuario es a la vez
el productor de conocimiento y su destinatario, y la obra se crea en un flujo continuo, sin aspiraciones a convertirse en un objeto inmutable, siempre sometida a la posibilidad de ser modificada.
La creatividad colectiva que emergen en esos entornos abiertos de libre participación representa la esencia destilada del universo digital y un desafío a las formas de producción y distribución
del conocimiento tradicionales.

Los autores han sido desplazados de su posición privilegiada por un nuevo tipo de usuario creador. La obra ha perdido el carácter sacro que la hacía inmutable, intocable. El siguiente paso se da cuando se subvierte la jerarquía del conocimiento. No es sólo que los usuarios puedan participar como creadores, sino que las obras de creación colectiva en las que participan desafía a aquellas elaboradas por los profesionales, por los productores culturales establecidos.

La capacidad para producir información, conocimiento y elaborar la cultura se difumina a través de la red y la jerarquía del conocimiento queda hecha trizas. Los lectores son productores de
información, los usuarios crean el software y lo modifican... Los grandes proyectos que cristalizan en torno a procesos de creatividad colectiva desafían al jerarquía de la producción del conocimiento. La red hace emerger al usuario creativo, la reunión de miles de esfuerzos individuales produce la emergencia de creatividades colectivas que subvierten completamente la organización establecida de la cultura. Llega la hora para la cultura de la remezcla.

BIBLIOGRAFÍA:

• www.zemos98.org
• www.singlemadrid.es
• www.tochismochis.blogspot.com
• Imagen recuperada de www.futuropasado.com/?p=927

ALEXANDER RODCHENKO

Alexander Rodchenko nació en San Petesburgo, Rusia en 1891. Se mudó con su familia a Kazán, el este de Rusia. Estudió en la Escuela de Arte de Kazán instruido por Nikolai Feshin y Georgii Medvedev, y en el Instituto Stroganov de Moscú.

Sus primeros dibujos abstractos los realizó en 1915 influenciado por el supramatismo de Malevich. En 1916 participó en “La Tienda”, una exhibición organizada por Vladimir Tatlin, quien fuera otra influencia formativa en el desarrollo artístico de Rodchenko.

En 1920 el Gobierno Bolshevike lo nombró director del Departamento de Museos, cargo desde el cual realizó una importante reorganización de escuelas de arte y museos. Fue profesor en la Escuela de Estudios Superiores de Arte entre 1920 y 1930.

Se hizo miembro del grupo Productivista en el año 1921, este grupo abogaba por la incorporación del arte a la vida cotidiana. Rodchenko renunció a la pintura para concentrar sus esfuerzos en el diseño de posters, libros y afiches para cine. Recibió una gran influencia del cineasta Dziga Vertov, con quien trabajó intensamente en el año 1922.

Rodchenko se impresionó mucho por el fotomontaje alemán de los Dadaistas y empezó sus propios experimentos, primero utilizando fotografías ya existentes, y a partir de 1924 tomando sus propias fotografías. En 1923 publicó su primer fotomontaje ilustrando el poema de Mayakovski “Sobre Esto”.

Entre 1923 y 1928 Rodchenko colaboró con Mayakovski (de quien tomó varios impactantes retratos) en el diseño de LEF y Novy LEF, publicaciones de artistas constructivistas. Muchas de sus fotografías aparecieron dentro de la publicación y también fueron portada.

Rodchenko se unió al Círculo de Octubre de artistas en 1928 pero fue expulsado 3 años después por “formalismo”. Regresó a la pintura a finales de los 1930, y dejó la fotografía en 1942. Produjo trabajos expresionistas abstractos en la década de 1940. Continuó organizando exposiciones de fotografía para el gobierno durante esos años. Murió en Moscú en el año 1956.

Análisis de su obra

En años más recientes el trabajo de Rodchenko adquirió un renovado interés. Sus obras han sido incluidas en exhibiciones en el Museo Hishhorn en Washington D.C., y en el Museo Guggenheim de Nueva York.

Rodchenko es conocido como uno de los artistas más polifacéticos de después de la Revolución Rusa. Fue escultor, pintor, diseñador gráfico. Diseñó carteleras de cine, afiches para el comercio y la industria así como portadas para libros y también muebles.

Su tríptico Colores Puros: rojo, amarillo y azul, de 1921, es una obra maestra de la pintura absoluta.

Es bien conocido su trabajo con Vladimir Mayakovski, ilustrando con sus fotomontajes la obra “Sobre Esto” (Pro éto), donde el poeta canta su amor por Lilia Brik. Cabe destacar la positiva respuesta que tuvo este trabajo de Rodchenko. En sus montajes trató de ofrecer el equivalente visual de los versos de Mayakovski, produciendo una síntesis única entre el montaje fotográfico y la escenificación constructivista.

En 1924 cuando requería material nuevo para sus fotomontajes, Rodchenko recurrió a la cámara para tomar sus propias fotografías, para finalmente reconocer a la fotografía como el medio artístico por excelencia de esa época.

Rodchenko dedujo que la fotografía era la actividad del ojo humano, puesto que la cámara le permitía tomar fotos desde cualquier posición.

Utilizó su cámara para reflejar las desconcertantes sensaciones a las cuales se ve sometido el habitante de la gran ciudad moderna. Su fotografía era comprometida socialmente, formalmente innovadora y opuesta completamente a un pictorialismo estético.

Su preocupación era por la necesidad de una fotografía analítica-documental, por lo tanto tomaba los sujetos desde ángulos distintos, usualmente desde muy abajo o desde muy arriba, para impactar visualmente al espectador y que a este le costara más reconocer el objeto. Todo esto lo convirtió en uno de los más importantes pioneros del constructivismo fotográfico.

En el año 1928, Rodchenko escribió en su manifiesto, Caminos de la fotografía contemporánea: “Si se desea enseñar al ojo humano a ver de una forma nueva, es necesario mostrarle los objetos cotidianos y familiares bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados y en situaciones inesperadas; los objetos nuevos deberían ser fotografiados desde diferentes ángulos, para ofrecer una representación completa del objeto”.

Sus imágenes eliminaron el detalle innecesario, poniendo énfasis en la dinámica de la composición diagonal y preocupado con la ubicación y el movimiento de los objetos en el espacio.

Durante los años 1920, el trabajo de Rodchenko fue abstracto hasta el punto de llegar a ser no-figurativo. En los años 1930, con el cambio de la línea que gobernaba al actividad artística, se concentró en la fotografía deportiva e imágenes de paisajes y de otros movimientos coreográficos.

En 1928 adquirió una cámara Leica, la cual gracias a su formato manejable, y su rapidez de utilización, se convirtió en su instrumento favorito de trabajo. Con ella logró dar vida a sus ideas relativas a los insólitos puntos de vista, los escorzos bien definidos como la mirada es llevada por los detalles sorprendentes.

La línea es un elemento artístico de suma importancia dentro del trabajo de Rodchenko. Por eso, incluyó en sus composiciones fotográficas elementos como rejas, escaleras, cables de electricidad, para que constituyeran las guías de su constructivismo fotográfico. Claros ejemplos de esto son sus dos fotografías Escalera, de 1930 y La Muchacha con Leica, de 1934.

Otro aporte artístico de Rodchenko fue la fundación del grupo Octubre, el más importante órgano de expresión fotográfica y cinematográfica de la época. Asimismo, entre 1933 y 1941, Rodchenko trabajó para le revista “SSSR na stroike” la cual había fundado con su esposa Varvara Stepanova.

BIBLIOGRAFÍA:

• www.artstudiomagazine.com
• www.elangelcaido.org
• Imagen recuperada de www.creativereview.co.uk/crblog/constructivism-the-ism-that-just-keeps-givin/

OBJETOS IMPOSIBLES

Los objetos imposibles son una serie de objetos imaginarios porque su construcción en las tres dimensiones conocidas no se puede dar. La representación de estos objetos es por medio de dibujos.No obstante, a veces, por objetos imposibles se entiende aquellos que se asemejan a los creados por el artista francés Jacques Carelman, que se caracterizan por ser absurdos o inútiles.


Este hombre nació en 1929 y desde 1956 vive en París donde comenzó realizando decorados para teatro e ilustraciones de libros. Sin embargo, es conocido en el mundo entero principalmente por su Catalogue d'Objets Introuvables (Catálogo de Objetos Imposibles), ideado y publicado en 1969 como parodia a un catálogo de venta por correo emulando el estilo del famoso Manufrance. Este trabajo (actualmente traducido a 17 lenguas) contenía más de 400 diseños que representaban objetos de la vida cotidiana reinterpretados hasta el límite del absurdo en cuanto a su función original. Luego del éxito inmediato e internacional logrado por el catálogo, Carelman fue invitado a exponer sus diseños en el Museo de Artes Decorativas de Paris y decidió realizar unos 60 objetos tridimensionales a partir de sus diseños. La primera muestra tuvo lugar en 1972 en el Pabellón Marsan del Museo del Louvre. A partir de ese momento, y sin interrupción, sus objetos han sido presentados en numerosos museos, galerías de arte, centros culturales, ferias y salones de Europa, Canadá, Estados Unidos, Latinoamérica y Japón. Su exposición continuó creciendo y enriqueciéndose y actualmente consta de cerca de 200 objetos tridimensionales y gigantografías de los diseños más divertidos no desarrollados.

La crítica francesa dio a la obra de Carelman la denominación de gag-art, en tanto sus obras son un engaño, una broma. El mismo lo explica cuando dice que "las actividades humanas son innumerables y variadas. Algunas devienen aviones, otras fondos públicos o una conversación. Yo, en lo personal, prefiero despojar a los objetos comunes de su uso corriente. Es menos peligroso, más honesto e infinitamente más divertido! Mis objetos, al contrario de los aparatos que nuestra sociedad de consumo venera, son perfectamente inútiles".

Pero no es sólo broma, también es arte. Y por lo tanto no es casual y cada dato es significativo. Carelman es un hijo directo del Surrealismo, pero no demasiado obediente, ya que mientras los surrealistas ven las cosas desde un punto de vista irracional, Carelman las contempla como absurdas pero con cierta lógica interna. En otras palabras, el surrealismo es la anti-lógica mientras que en los trabajos de Carelman la lógica está puesta al servicio del absurdo. Paradójicamente debe potenciar la lógica, puesta al servicio del diseño, para convertir los objetos al absurdo, para lograr una mirada diferente y extremadamente creativa del mundo cotidiano. La mente humana está hecha a medida para decodificar el sentido del mundo. Si consideramos los objetos que constituyen nuestro entorno cotidiano vemos como éstos contienen indicios visibles de su funcionamiento y son proyectados para ser comprendidos. -Sólo que no será siempre así- parece decirnos Carelman quien nos brinda deliciosos ejemplos de objetos cotidianos que son deliberadamente inútiles.

Carelman forma parte también de varias "instituciones" ligadas a estos movimientos y su lógica. Es miembro fundador de OuPeinPo (Pintura Potencial) donde se desempeña como "Maesro de Ceremonias" aunque, extrañamente, se trate de una estructura no jerarquizada; también es Regente del Colegio de Patafísica, institución creada por Alfred Jarry (escritor y autor de teatro del absurdo) a principios del siglo XX. La Patafísica es la ciencia de las soluciones imaginarias, ciencia de lo particular, de la excepción (estando bien en claro que en el mundo no hay sino excepciones y que la "regla" es precisamente una excepción a la excepción). Es una ciencia que todos los hombres practican sin saberlo.

ALGUNOS DE ESTOS OBJETOS:

• Zapatillas de corredor a pie: cuántas veces uno se levanta de la cama para acudir con urgencia al baño. ¡He aquí la solución!

• Tennis-Baloncesto: nuevo deporte que combina con astucia el tennis y el baloncesto.

• Preservativo de encaje: Se fabrica por encargo en punto de Alenzón, de Brujas y de Bruselas. Elegante y refinado.

• Calculadora Simplificada: Enseñe a sus hijos ya desde el parvulario, a manejar las calculadoras modernas. Esta, con sólo un número, será una buena iniciación a las máquinas más complicadas que habrán de utilizar más adelante.

Bibliografía:

• www.cienaniosdeperdon.com.ar/io/index1.htm
• www.wikipedia.com
• Imágenes recuperadas de www.cienaniosdeperdon.com.ar/io/index1.htm